Estética y Verdad en la Edad Moderna de Luis Padin

Los trabajos que se presentan a continuación, guardan entre sí una relación complementaria entre ambos y crítica a la vez.
En el primero de ellos, titulado: Modernidad. Estética y Autonomía, se analiza, en primer lugar, el significado de la modernidad europea y el papel que se atribuye Europa como centro de esa modernidad, como sujeto, y lo “otro”, el resto del mundo, como objeto de apropiación. Por ello el mundo moderno produce, mirado desde América, la simultaneidad del ego cogito cartesiano y el ego conqueror cortesiano. A partir de allí se plantea la problemática de la Ilustración, el papel de la Razón y sus productos, la ciencia y la técnica. En ese contexto se analiza el surgimiento de la Estética Moderna y la subjetividad consecuente, a partir del análisis del concepto de “buen gusto” orientado hacia el logro de una universalidad subjetiva. Se desarrolla además el concepto de autonomía propuesta por el pensamiento estético, dentro del amplio proceso de constitución de la autonomía del hombre, mostrando como este contribuye a su fundamentación. Se destaca la relación entre arte y educación y finalmente se hace un análisis de los conceptos principales de la estética inglesa prekantiana y de la reflexión kantiana sobre lo bello y el genio concluyéndose con la consagración del arte moderno distanciado de la relación entre arte y verdad.

El segundo de ellos, titulado, Arte y verdad en Martín Heidegger, contrapone la posición crítica del autor, referida a la constitución de la estética moderna, como parte de la conformación de la historia de la metafísica, con el objeto de restablecer la relación perdida en la modernidad, entre verdad y obra de arte.
Como introducción a la problemática a desarrollar, se elabora una referencia general a su pensamiento filosófico; se analiza su concepción del mundo moderno y el papel que le otorga a esta manera de constituirse el mismo, dentro de la historia del ser. Como resultado de ello, se muestra la relación que se establece entre arte y estética y, a partir de allí, se desarrolla el análisis crítico que realiza de la estética de la modernidad vista como una “analítica de la sensibilidad”, mostrando como sus análisis se reducen a reflexionar sobre las vivencias del creador y del espectador ante el fenómeno de lo bello, desentendiéndose de la relación entre arte y verdad. Por último se desarrolla su ontología del arte, centrada en el análisis de la obra de arte, proponiendo a éste como el lugar de manifestación de la verdad e identificando arte y verdad con la verdad del ser. Así recupera la verdad para el arte y propone que la obra se convierta en un camino para recuperar la pregunta fundamental, la pregunta por el ser, que el pensamiento occidental ha abandonado desde los orígenes hasta nuestros días.

Arte en la filosofía del arte clásico

La Filosofía del Arte o Estética es una disciplina que tiene “como objeto el estudio de lo bello”, así se llama desde la modernidad ya que nace como disciplina autónoma en el S XVIII.
En el pensamiento clásico la reflexión sobre el arte estaba incluida dentro del ámbito más general de la filosofía, tanto en Platón como en Aristóteles. Una de las influencias en la concepción del arte clásico, está dado por el pensamiento pitagórico (consideraban que el arte era un instrumento fundamental de la paidea, de la transmisión de los ideales de una cultura), y se destacan dos ideas principales:
· La noción formal de la belleza, donde plantean que la belleza consiste en la Armonía, como ordenamiento cuantitativo que depende de la magnitud y la proporción de la cosa
· El arte (música) purifica el alma, produce armonía en el hombre y colabora con la liberación de las pasiones del cuerpo
Otra influencia fue la de los sofistas que ubican al arte dentro de la tekhne, técnica en el sentido griego, como algo opuesto, distinto y diferente de la naturaleza, que no es un medio para otra cosa en el sentido de la utilidad, sino como acto creativo.
En la escultura griega está presente la representación del hombre, y, el artista selecciona lo que en distintos individuos hay de mejor, para construir la imagen perfecta. Esa perfección de la forma sobre el contenido, nunca representa a un individuo en particular sino un universal. Simetría, armonía y proporción.
Las normativas que Platón fija en el libro X de La República, no son normativas referidas a la belleza sino que se trata de un problema de naturaleza política. Con respecto a la belleza, “belleza en si” o idea de la belleza, es el bien, cima del mundo inteligible, lo inmutable, lo verdadero. Por esa razón, condena a los poetas ya que alejan al hombre de sus verdades supremas y al papel de los artistas, en la medida en que estos con sus copias o representaciones nos alejen de la verdad. De ahí el famoso ejemplo de las tres camas: la aparente (la del pintor) a la particular (la del carpintero) a la del Demiurgo (Universal) que elaboro el modelo ideal de la cama.
El arte nos presenta un reino de apariencias y hay que renunciar al placer del arte, la poesía y la lectura de los trágicos que, para Platón, es censurable y peligrosa; porque influyeron en la decadencia de su actualidad.
No así para Aristóteles que es importante y tiene el poder de influir en el espectador, el problema del arte se halla contenido en la “Poética”, término que deriva de póiesis, crear en el sentido de producir, creación, es decir que es la creación de una obra de arte (música, poesía, danza, pintura, escultura) Es una tekhne, producción creativa, distinta a la naturaleza (physis), que implica racionalidad, es metódica y transmisible. El contenido mimético es posible y universal, la mímesis no es una reproducción de lo real tal cual es, sino que conlleva una actividad creativa. Arte y naturaleza, pertenecen al ámbito de la creación. Al imitar o reproducir, se imita la esencia o naturaleza, la forma de las cosas; la tragedia imita las acciones de los hombres.
Para Platón, la sección áurea era la más hermosa relación, la más reveladora de las proporciones matemáticas, no como “unidad” sino como relación o proporción. (1) La sección áurea fue descubierta por los pitagóricos y luego fue empleada por artistas, filósofos y científicos, tal que terminaron llamándola en el Renacimiento “la proporción divina”. Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza en elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, etc.
Para referirnos a obras de arte griego clásico, fundamentalmente esculturas, relacionadas con el pensamiento platónico (Platón señalaba que no era prudente representar a los dioses dominados por la risa ni a los hombres honorables sumidos en lamentaciones), nos encontramos con el DISCOBOLO de MIRON.
460-450 a. C. Dimensiones: 1,55 m. de altura
Material: Copia romana en mármol del original en bronce Lugar actual: Sala de la Biga, Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano, Italia)
Se puede observar que el movimiento que realiza para lanzar el disco es un movimiento absolutamente mental. Ante el instante del lanzamiento, la disposición del cuerpo, cabeza, brazos, piernas, contracción de sus músculos. En la realidad sería imposible lograr esa imagen. El artista trabajó el ideal del lanzamiento.
La realidad está en el Ideal y no en el mundo sensible, de ahí que la búsqueda de la belleza en Grecia Clásica sea absolutamente formal, pues la expresión está sujeta por la forma, la belleza apolínea, armónica y serena. La serenidad, el equilibrio y la armonía serán por consiguiente las principales cualidades de la estatuaria griega en el período clásico.
En el DORIFORO de POLICLETO,
"el que lleva la lanza", 440-430 a. C. Dimensiones: 2,12 m. de altura Material: Copia romana en mármol del original en bronce
Lugar actual: Museo de Nápoles (Italia)
Se aprecia un rostro armónico, agradable, pero que no denota emoción y a través de los contrarios desiguales se busca la proporción áurea, de tal modo que las partes son tan bellas como el todo conjunto, quietud en el movimiento y movimiento en la quietud.
Policleto conscientemente creó un nuevo enfoque a la escultura; escribió un tratado, su Kanon: una estatua debe estar compuesta de partes claramente definidas, todas relacionadas entre sí a través de un sistema de proporciones matemáticas ideales y equilibrio dinámico entre las partes relajadas y las partes tensas del cuerpo y las direcciones en que esas partes se mueven. A este concepto se le llamó simetría. Realizó un cuidadoso estudio sobre las proporciones del cuerpo humano, un canon de la belleza ideal masculina basado en proporciones matemáticas, es el llamado “canon de 7 cabezas” También observamos en esta escultura el contraposto que equivale a un esquema definido por la contraposición de los miembros a partir del juego de piernas, que acusa la diferencia funcional entre pierna de sostén, sobre la que recae el peso del cuerpo y, por tanto, se mantiene tensa, y pierna exonerada, que se flexiona. Tal actitud tiene inmediata repercusión estructural en todo el cuerpo, ya que la cadera de la pierna de sostén queda más alta que la de la pierna flexionada e idéntico desequilibrio afecta a los hombros, más bajo el del lado de la pierna de sostén que el contrario; cabeza y cuello pierden su posición axial y giran levemente.
Anunciando el HELENISMO

ARTEMIS DE GABII
de PRAXITELES 360 a.C. Material: mármol Lugar Actual: Museo del Louvre (París)


VENUS de ARLES
de PRAXITELES 365 a.C. Dimensiones: 2 m. alt. Material: mármol Lugar actual: Museo del Louvre (París)
Los rostros tienen la misma expresión serena, las posturas mantienen su equilibrio relajado y la vestimenta es transparente y a menudo se combina con pliegues agitados, más pesados. En el tratamiento de sus cuerpos y vestimenta, comienzan a vislumbrarse movimientos delicados que insinúan emociones. Surgen tres grandes escultores que dominarán el arte de este siglo de la misma manera en que Fidias y Policleto lo hicieron en el siglo anterior: Praxíteles de Atenas, Escopas de Paros y Lisipo de Siquión

HERMES y DIONISIO NIÑO
de PRAXITELES 330 a. C.
Lugar original: Santuario de Olimpia (Grecia)Dimensiones: 2,13 m. de altura Material: mármol
Lugar actual: Museo de Olimpia (Grecia)

VENUS DE MILO
Cronología: 110 a. C. Dimensiones: 2,02 m. de altura Material: mármol
Lugar actual: Museo de Louvre (París)

El cuerpo femenino se mostrará completamente desnudo, ahora desprovisto de la sutil sugerencia del vestido que perduró hasta finales del siglo V a.C. Hay una revaloración de la figura humana en su natural despliegue.
Cabe destacar también que debido al pensamiento aristotélico se produce un retorno al mundo sensible por parte del artista, quien ahora no se esmera en esculpir un ideal exento de pasiones sino que se vuelca a la sensibilidad, al pathos que es vida, movimiento, espíritu de lo dionisiaco.
LA VICTORIA de
SAMOTRACIA (Obra de Pithókritos de Rodas?) Cronología: 190 a.C. Dimensiones: 2,45 m. Material: mármol Lugar actual: Museo del Louvre (París)


El ALTAR de ZEUS en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor) fue un edificio grandioso mandado a construir por Eumenes II Sóter en el siglo II ad C entre los años 164 ad C y 156 ad C. Fue descubierto por arqueólogos alemanes, mediados del S XIX, en la Turquía actual (situada sobre la antigua ciudad de Pérgamo) En la actualidad puede contemplarse el gran friso de esculturas en la ciudad alemana de Berlín, en el museo de Pérgamo (Isla de los Museos)
Se trata de la gran historia de la Gigantomaquia. En esta narración de la Gigantomaquia se ve representado el triunfo de Zeus y de Atenea frente a sus enemigos los gigantes. En la parte oriental puede verse a Artemisa, la diosa de la caza pisando el cuerpo de un gigante muerto al mismo tiempo que su perro muerde mortalmente en la nuca a otro gigante que se resiste y lucha contra el canino vaciándole con su garra un ojo. Otra escena representa a Zeus acompañado por un águila, luchando contra tres gigantes. En el friso norte hay una diosa no identificada que llama la atención por la vasija que lleva en su mano izquierda a modo de arma arrojadiza y que está decorada con serpientes. En la cara norte de la escalinata los dioses empujan a los gigantes escaleras arriba hasta arrinconarlos. Aparecen las divinidades del mar, como Océano y Anfitrite con su hijo Tritón. Las figuras presentan sus atuendos mojados que se pegan a los cuerpos; incluso puede verse a Nereo con escamas en la cabeza y con aletas.Hay un aumento del realismo tanto en el modelado como en el movimiento produciéndose una expresión inigualable en los temas tratados LAOCOONTE
Autor: Quizá adaptado por los escultores del núcleo de Rodas: Agesandro, Polidoro y Atanodoro a partir de un original en bronce de los siglos III-II a. C. S. I d.C. Dimensiones: 2,42 m. de altura Material: Mármol Lugar actual: Museos Vaticanos (Ciudad del Vaticano, Italia)
Hay un aumento del realismo tanto en el modelado como en el movimiento produciéndose una expresión inigualable en los temas tratados. Figuras colosales como el famoso grupo del Laocoonte, en donde es posible apreciar un exceso en la musculatura y en la expresión de dolor de los personajes, siempre humanos. Es la gestualidad llevada al extremo. El dolor, teatralizado, genera un sentimiento catártico, purificador de pasiones, y es precisamente porque el hombre está tan íntimamente ligado a ellas que quien observe detenidamente esos rostros resultará absorbido por la obra, contemplando, absorto y en comunión, fuera de la temporalidad y del espacio, un atisbo de lo que podría ser la eternidad, lo Absoluto: allí está el pasadizo secreto que nos comunica directamente con el pasado. (2)
(1) Padin Luis, Antecedentes y desarrollo de la filosofía del arte en el pensamiento clásico, Ficha de Cátedra
(2) Organizado por Elisabet Cury

Lo Sublime y el Romanticismo

En el espíritu trágico del romanticismo, el paisaje en la pintura deviene en un escenario en el que se confrontan la naturaleza y el hombre. La dramática nostalgia del hombre, que advierte, al comprobar su alejamiento de ella. El hombre romántico ansía reconciliarse con esa naturaleza que le provoca terror pero al mismo tiempo una inevitable atracción. (1) El movimiento romántico va a ser en el arte quien va a tomar a la naturaleza como inspiración y sus obras van a ser la crítica a la Ilustración, planteando que la naturaleza no se puede manejar, que el hombre no puede dominar todo como lo había prometido la Ilustración.

En “El monje contemplando el mar”
(1808/10)
Caspar
Friedrich, confirma la desantropomorfización del paisaje. El hombre ha perdido definitivamente la centralidad en el Universo y su amistad con la Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia. El monje de Friedrich sufre su minimización en la inmensidad crepuscular, y siente sobre sí el peso cósmico indefinido, que, por un lado lo incita al viaje y a la audacia, y, por el otro, el vacio lacerante de un infinito negativo y abismático. Ante los grandes descubrimientos, el hombre ha descubierto su poder, pero lentamente aturdido por el torbellino de sus hallazgos, se encuentra frente a su pequeñez, su soledad. Una bruma crepuscular, en la visión del pintor alemán, es la única respuesta de las cumbres montañosas al espectador. Bruma que se hará insoportable en los cuadros de William Turner.

“El viajero sobre el mar de nubes” (1818) de Friedrich, el viajero a espaldas del espectador, hombre solitario en la que puede apreciarse su desolada percepción de pequeñez frente a la inmensidad, como si fuera el momento justo donde el hombre se encuentra frente al infinito.
Ante lo misterioso "Uno primordial" como lo califica Nietzsche, la conciencia romántica se enardece y se desgarra; es gozo y melancolía.


El Infinito de Giacomo Leopardi

"Siempre amé esta colina,
y este cerco que la vista me impide ver
más allá de su horizonte.
Mirando los interminables espacios de allá a lo lejos,
los silencios sobrehumanos y su profunda quietud,
yo estoy con mis pensamientos,
aunque mi corazón no se asusta.
Escucho los susurros del viento detrás de las plantas,
y en el infinito silencio mido mi voz:
y me subyuga lo eterno, y las estaciones muertas,
y el presente real y el sonido de todos ellos.
Así a través de esta inmensidad se ahoga mi pensamiento:
y el naufragar me es dulce en este mar. "

La gran tensión romántica entre la Belleza y la Destrucción ofrece al amante del infinito sus frutos contradictorios. Como en el verso de Leopardi, miedo y dulzura se hermanan.
En los cuadros de Friedrich, la contradictoria visión del infinito, el artista romántico se siente seducido y anonadado por la Naturaleza. Junto a su belleza se cierne su potencia aniquiladora.

William Turner en su obra, libera la inmensa potencia de la Naturaleza, y basa su relación con el arte a través del espectáculo terrorífico y sublime. En “Aníbal cruzando los Alpes” (1812) el pintor inglés plasma toda la debilidad del más poderoso ejército de su tiempo ante el sublime espectáculo de la tormenta alpina. Las fuerzas de Aníbal sufren el azote de una feroz tormenta, pero, de pronto las nubes se levantan y dejan ver el trofeo: las claras y fértiles llanuras de Italia. A pesar de sus victorias iniciales, Aníbal acabó sucumbiendo ante los romanos, y muchos quisieron ver en esta obra una predicción de la futura derrota de Napoleón, el moderno Aníbal.













“Fuego en el mar” (1842) y las sensaciones de la destrucción.
La invocación a la muerte, es para el romántico, una invocación a la vida










“Vapor atrapado por una tormenta de nieve” (1842) bajo un simbolismo apocalíptico presenta una Naturaleza que destruye el mundo de la apariencia. Sombra, oscuridad, luz y color resumen la dialéctica destrucción-construcción-destrucción del ciclo de la Naturaleza.









“Lluvia vapor y velocidad” (1844) Todo objeto que miremos, pequeño o grande, próximo o lejano, encierra en sí una igual parte de misterio. El crítico alemán Werner Sumowski cree que la niebla, en la segunda mitad del S XVIII simboliza la oscuridad del destino del hombre y Edmund Burke (1729-1797) en su tratado sobre lo bello y lo sublime escribe “En la Naturaleza las imágenes sombrías, confusas e inciertas tienen mayor poder de suscitar en la imaginación las grandes pasiones que aquellas que son claras y límpidas…” En esta obra se puede observar una confluencia entre la representación del abismo tecnológico con el abismo de la Naturaleza. Vapor y niebla predicen un futuro condenado por la tecnología. Velocidad, sinónimo de vértigo que arrastra al desencuentro del hombre con el hombre mismo.

Las “ruinas románticas” emanan un doble sentimiento, por un lado una fascinación nostálgica por las construcciones y por el otro, la lúcida certeza de la potencialidad destructora de la Naturaleza y del Tiempo; símbolos de la fugacidad. También es la protesta por una época sin ideales heroicos.

Todo es un sueño y una pesadilla, en las ruinas, el porvenir de la belleza es la muerte que es, en sí misma, belleza.
Un antecesor de los románticos, entre otros, es Giovanni Piranesi (Giambattista) (1720-1778) donde la arqueología trágica nos la presenta ahogada, poblada de fantasmagorías
Sus “Carceri d’invenzione” prisiones, 1745-1760, donde muestra el desprecio por las normas y las medidas, como es propio de toda mente romántica, no es la mímesis sino la imaginación, el único conducto de conocimiento para acceder a la verdad.

(1) Argullol Rafael, La atracción del abismo, 1984

Lo popular en el arte americano I

Familia de emigrantes
1944
óleo s/tela
Candido Portinari






Gadamer en Mito y Razón muestra como la ilustración niega el mito cristiano (modernidad producto de oposición Ilustración/Romanticismo Razón/Mito) y le otorga al hombre la salvación a través de la razón, que se expresa en la ciencia, permitiéndole dominar la naturaleza. “Pero la idea de la Razón Absoluta es una ilusión, la Razón no es dueña de sí misma depende del poder económico político y social y se expresa como real e histórica” Para una comprensión de la existencia humana a sí misma, con respecto a la totalidad que la rodea, deben coexistir mito y razón, según el escritor.

Niño muerto
1944
óleo s/tela
C. Portinari



El problema que se repite en los países de América, después de liberarnos de los conquistadores europeos: “las minorías ilustradas creaban naciones como si fueran factorías. La idea era seguir las huellas de la dinámica social occidental, basada en el individuo como fundamento de la sociedad, con una economía de desamparo (…) no se tomaba en cuenta la realidad, sino que se imponía un esquema a través del liberalismo, del progreso ilimitado…” (1)

El café 1934 óleo s/tela
C. Portinari




Trabajadores brasileños
El algodón 1936-1945 fresco C. Portinari







(1) Padin Luis, Fundamento y cuestiones de una estética latinoamericana, Ficha de Cátedra

Lo popular en el arte americano II

Morro
E. Di Cavalcanti
1930
óleo s/tela







Rodolfo Kusch en “La negación en el pensamiento popular”, llama la doble vectorialidad del pensar a la necesidad de integrar lo mítico y lo racional.
Dice: “hay un existir auténtico y otro que es inauténtico. Lo inauténtico consiste en conformarse con la utilidad del mundo. Lo auténtico, en cambio, es la procura de una verdad del ser detrás del telón de los utensillos” (…) “El hombre ha de ser total, y esta es la única garantía que tenemos de enfrentar el futuro, al margen de los mitos a los cuales recurrimos” (pág. 50/55)


Mascarada
E. Di Cavalcanti
1930
óleo sobre tela

En “Esbozo de una antropología filosófica americana” para el escritor, es el pensar popular el que nos proporcionará los elementos genuinos para una verdadera filosofía americana, ofreciendo una nueva visión de un hombre deformado, por el modelo de dominación occidental al que siempre negó comprender. “Sumirse en el pensamiento popular supone además asumir una tradición elaborada por una masa anónima en medio de la cual andamos nosotros cotidianamente”

Samba 1928 E. Di Cavalcanti óleo s/tela

Esta masa como pueblo que va construyendo su propio imaginario, su propia cultura, participando de eso común que los une. Para concebir una verdadera filosofía, la cultura tiene que encontrar un sujeto que la exprese con autonomía de pensamiento, desde su lugar, a través de su lenguaje, de su simbología. Para Kusch, la filosofía es justamente, el discurso de una cultura que encuentra un sujeto (…) a través de un buceo constante sobre el sentido que nos rodea.

Dos mulatas E Di Cavalcanti 1961 óleo s/tela

Este pensamiento nuevo, tal vez no explique todo ¿por qué tener que explicarlo todo? El criterio instaurado por occidente, desde su llegada a América, fue sinónimo de un credo único donde no hubo lugar para otros mundos, otros pensamientos, y menos aún para lo incierto. Hay una extrema necesidad de querer explicar y ordenar todo bajo leyes, concebidas universales. Todo debe ser definido, examinado y nada puede quedar bajo el signo de la fluctuación.
Al desaparecer este pensamiento que aparentemente nos daba seguridad, se resquebraja aquello que nos impusieron y es aquí en esta contextura débil y vacilante que debemos empezar a reconocer el valor y la riqueza de un saber originario americano.
La cultura es un modo de ser, donde lo irracional y el suelo forman parte del todo, del aquí y ahora particular y concreto con los otros. Kusch llamará suelo al hábitat que es reinterpretado por el hombre y desde allí ese hombre estructurará su cosmovisión, fortaleciendo sus relaciones a través de sus códigos y símbolos determinando su identidad, su propia cultura.
Kusch va a viajar al norte de nuestro país y a Perú, se va a encontrar con los núcleos seminales del pensamiento ético-mítico y a partir de esto va a forjar un pensamiento diferente al europeo. Diferente a la cultura de la ciudad, como propia de la cultura de raíces euroasiáticas, impuesta en América, bajo la cual subyace la cultura americana.
América está escindida y colmada de opuestos y contrarios, hay algo así como dos culturas, una oficial que transita en las universidades y las capas medias o “ilustradas” y una subterránea que se mantiene oculta y que cada tanto aflora. (1)

(1) Padin Luis, Fundamentos y cuestiones de una estética latinoamericana, Ficha de Cátedra

Lo siniestro en el arte americano

“El problema del arte en América Latina es el problema de su vida política, social y económica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversión de lo que nos parece real y firme y nos infunde placer, por el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombría (…) El arte americano es dual, bifronte con dos caras, que mantiene entre sí un abismo similar a la oposición maldita entre Dios y el Diablo” (Rodolfo Kusch, “Anotaciones para una estética de o americano”)
La mirada estética de América Latina, carga con la impronta de los principios de la estética occidental considerados universales. En nuestro país se ha transformado, y con más firmeza en las últimas décadas, en un proceso de producción y no de creación. Diría, en un proceso de destierro humano. Es una producción que muestra cierta crítica a los valores establecidos por la sociedad, que se vale de los últimos medios tecnológicos para instaurar un nuevo imaginario, pero esa mirada está lejos de su propia humanidad y su suelo, toda la producción artística termina en la gran globalización.
En lo americano originario, que supone lo amorfo y lo tenebroso, no sólo la luz del día forma parte de sus vidas, sino también la oscuridad de la noche, las tinieblas, el misterio, lo desconocido, y, es así como se fortalecen sus relaciones y a través de códigos y símbolos determinan su identidad. Lo vital, la tierra, es lo tenebroso, el arte es la transición de lo tenebroso a la luz. En América el relato es lucha permanente, es caos, donde lo humano y lo animal son lo equivalente yuxtapuesto a ese universo.
El gran artista que explora lo monstruoso americano es el escultor Libero Badii, en sus formas se advierten el encuentro con la fuerza y potencia del arte indígena y la armonía entre la línea de lo humano y de la naturaleza


La Fecunda
1953 hierro
Libero Badii


Toda la estructura de hierro de “La Fecunda”, desde su cabeza, en la que el artista cincela un único ojo como núcleo, tanto su tronco erguido y henchido, y sus piernas insertas y conectadas a la tierra, como cuerpo; son producto de una síntesis que irradia esa potencia americana y se nos presenta como un verdadero santuario americano y siniestro.
“Terminaba el año 1952 y se penetraba en el 53. El porvenir no era nada promisorio, no conseguía trabajo, algunas deudas, pero el deseo de accionar mi espíritu en lo que siempre he creído firmemente era más fuerte; cuanto más inconvenientes enfrentaba tantos más deseos de hacer algo. No teniendo nada para lograr el objetivo de una obra opté por llamar a una modelo, era como me iniciara, modelo sobre la tarima y yo dibujando. Llevaba dos meses de dibujar y modelar bocetos, cuando poco a poco algo que ya era mío, el estado de mi mujer fue el motivo de la idea plástica. Cuanto me iba diciendo ese estado emocional, mientras que se iba produciendo, fue en mí todo un descubrimiento de dicha idea plástica. Bocetos y dibujos fueron saliendo, la obra se iba concretando, era necesario darle una forma madre, y así basándome en la pirámide para dar la idea plástica inmensa que despliega dicho volumen, rechacé el volumen cilíndrico, base de la figura humana, par apoyarme definitivamente en el plano plano. Así nació “La Fecunda”, obra que fue para mí el encuentro de un verdadero subconsciente americano” (13, 14:1983, Libero Badii Vivencias)

Civilización y Barbarie
1963 bronce

Es una escultura realizada con una masa deforme, en estado primitivo, original y, otra trabajada, con diferentes facetas y aristas pulidas y acabadas. Una dualidad en la materia que nos presenta la realidad de nuestra existencia; unidas por otra obra llamada “El alma” como puente que reduce la angustia de una incomprensión evidente, ayudando a rescatar una convivencia entre dos naturalezas

El Sacrifi
cio
1967 madera policromada

En Libero Badii, tanto el color como sus construcciones, se basan en el conocimiento siniestro, dispositivo significativo en su obra “donde no llega la razón, ahí llega lo siniestro”. El arte nos presenta mundos posibles, ocultos, distintos, fantasmales e inciertos. En su obra está presente el indagar constante del interior del hombre, el interior contradictorio que acuna el bien y el mal dentro del ser. La lectura de su obra se debe realizar desde el adentro hacia el afuera, y ese afuera es precisamente lo siniestro descubierto, aquello que la cultura occidental no desea mostrar, pero que está
“Poco a poco volví a adueñarme de las formas arquitectónicas o sea geométricas, lo que había empezado con líneas curvas fue desplazándose a línea recta, adquiriendo el deseo de encontrar una forma madre y la pirámide era la visión de la idea plástica más ajustada” (Carpeta Nª 24 del Catálogo general de Libero Badii)

La Madre
1976 madera policromada


Para Libero Badii el color como el estar es la “libertad comunicativa”. El color surge de su recuerdo de las formas precolombinas coloreadas, como también la imaginería colonial y así fue como le dio color a sus formas siniestras: “el querer pintar el aire que respiro fue lo que me indujo a aplicar el color a la escultura” (…) “Mientras avanzo en mi experiencia como escultor, tomo conciencia de que es necesario trabajar en un estado espiritual acorde con mi geografía. En el año 1945 después de mi viaje por América me di cuenta que mi obra debía ser el resultado de mi visión del arte americano. La cultura precolombina tiene en mi tarea creadora una gran influencia. Las pirámides mayas son multicolores, toda la alfarería tiene mucho color. Cuando la vi sentí una cantidad de vibraciones muy grandes, y empecé a tener necesidad de incorporarme dinámicamente al arte americano. En síntesis; para mí la escultura en América es color” (55:1986, Libero Badii, Testimonios)


Conocimiento siniestro
1977 madera policromada

“Lo siniestro polariza los fenómenos del conocimiento” y ante la dualidad de lo siniestro Badii afirma “el nacer y el morir es principio y fin… siniestro”, “lo eterno es uno de los pilares del sentir la visión siniestra”. Esta dualidad en su activo poder espiritual afirma la vida, condenada a la finitud pero que aspira a la inmortalidad en un vínculo físico-mágico en sustancial correspondencia con el cosmos.
Es un artista que nos presenta tal cual somos, con todas nuestras debilidades, preguntas, amores, odios, misterios… Y la obra es el hombre y el artista unidos en la misma esencia. (1)

(1) Cury Elisabet, Libero Badii y el Arte de la América Profunda en Padin Luis, Cultura, Creatividad, Identidad, UNLA, 2009